Homenagem a Moacir Scliar

[Davy Bogomoletz]

Escrevi este artigo em 1995 - enviei-o ao Scliar e ele gostou. Nunca imaginei publicá-lo. Mas agora, com grande tristeza, uso-o para prestar homenagem a esse autor que tanto me encantava.

 

A ARTE DELIRANTE DO MESTRE DA FICÇÃO

Sobre Moacir Scliar e seu Centrifugador Esquizofrênico

Davi Litman Bogomoletz

Outubro de 1995

Moacir Scliar, judeu gaúcho, médico sanitarista de profissão, parece secretar tramas como nós, mortais comuns, secretamos saliva ao passarmos pela confeitaria.

Sua escrita lembra a música de Mozart, que ouço não por mero acaso enquanto leio “O Ciclo das Águas”, e mais tarde, enquanto escrevo estas impressões.

Por que Mozart?

Porque, certamente, Scliar não é um Veríssimo (Érico), assim como Mozart não é um Beethoven. Beethoven e Veríssimo fazem pensar - e pesar. Sua arte sofre. Mozart ainda está muito próximo de Haydn, que apenas serve para divertir a nobreza. Pensar com Haydn? Não há como.

Mas Mozart também não é um Haydn, assim como Scliar tampouco é um Veríssimo (Luís Fernando). Pode se perceber em Mozart já adulto uma gravidade - em ambos os sentidos, de seriedade e de urgência - nem sempre aparente, pois ele, assim parece, esforçava-se bastante para não fazer música “séria”. Como exemplo de técnica utilizada possivelmente com esta intenção, menciono o fato de que, em relação ao piano, ele não utiliza quase os pedais, o que dá ao seu piano um eterno ar infantil. Pode-se especular, inclusive, que Mozart jamais se acostumou a usar o pedal da “ligadura”, que ele não alcançava quando criança. Assim, o piano fica sempre em “stacatto”, com as notas soltas parecendo sempre ingênuas, sempre infantilmente puras. Como são, também não por acaso, as cores puras dos pintores “ingênuos”. Scliar faz algo parecido neste livro: Frases soltas, na maioria das vezes curtas (como as do fidalgo polonês que surge ao final, e que - a posteriori - dá o verdadeiro início de toda a trama...) Neste livro, Scliar faz o oposto do que diz seu tema. Ele serve a milonga eslava (gaucho-polonesa) da narrativa como se fosse um lanche pré-adolescente de depois do cinema.

Ele joga as cenas como uma menina sopra bolhas de sabão: saltitante e irrequieta, não necessariamente alegre, mas certamente não séria. Essa soltura, essa rapidez da mudança de assuntos, esse quase nenhum comentário sobre os sofrimentos impostos pelos personagens uns aos outros (salvo quando a reação é gritante - literalmente), lembra um concerto de piano de Mozart. Só que não um dos primeiros, e sim um dos últimos. Já entrevemos, nos concertos do 17 em diante, toda a profundidade desesperada da alma de Mozart, (que explode - tarde demais - por exemplo no Dom Giovanni, e finalmente no Requiem), profundidade desprezada e rejeitada com escárnio pelos nobres para os quais ele exibia a sua arte.

Estaria Scliar, com esse estilo mozartiano, prevenindo-se contra a rigidez e o reacionarismo dos seus leitores judeus (ou não), incapazes de admitir uma novidade (ou uma informação incômoda), incapazes de se deixarem sensibilizar, comover, incapazes de se abrirem para qualquer coisa que não a confirmação de seus velhos preconceitos, o que não é, afinal, um abrir-se, e sim um manter-se sempre fechados?

Ainda não li ”Os Deuses de Raquel”. Só depois saberei. Por enquanto, fica esta reflexão sobre as intenções políticas desta que é, muito aparentemente, “apenas uma história”.

“O Ciclo das Águas” é uma epopéia. Antecipa em muito “As Polacas”, que recentemente fez furor. Não me lembro de “O Ciclo das Águas”, de 1975, ter feito tanto furor. Quem sabe talvez por culpa desse estilo picaresco, burlesco, mais para Samuel Reibscheid que para Samuel Rawet, mais para Berta Loran que para Berta Waldman... Os que fazem rir têm, certamente, um mérito próprio. Mas os críticos não costumam levá-los muito a sério, e esse é um preço às vezes caro a pagar: O preço a ser pago pela espontaneidade, algumas vezes, ou pela conveniência, em outras. (Conveniência, aqui, no sentido de uma forma escolhida deliberadamente, por razões outras que não o impulso direto). Reibscheid, por exemplo, sujeita-se a talvez pagar o primeiro, e Scliar talvez se veja obrigado a pagar o segundo.

Pois tudo na vida tem seu preço, e quando um autor substitui uma forma por outra porque quer ultrapassar as defesas de leitores empedernidos, e para tanto fantasia os seus corvos de faisões, ele corre o risco de ver sua obra assombrada transformada em alegre almoço de família, em vez de provocar as lágrimas que deveria, e obrigar os leitores a rever seus preconceitos.

Repensando a obra, ouso dizer que Scliar não escreveu um belíssimo romance. Ele gastou um belíssimo romance - uma trama à altura de, quem sabe, “Os Miseráveis” (e aqui comparo a grandeza dos roteiros, não necessariamente a profundidade e o alcance dos autores) - numa noveleta cujo mérito maior é apenas esse, o de nos fazer pensar no lindo romance que ela teria dado... Houvesse em “O Ciclo das Águas” pelo menos uma quantidade mínima (explícita) da dor, da crueldade, da indignação e do ressentimento que certamente fariam parte de vidas como essas que o livro retrata de modo tão - digamos - vaudevilleano, e houvesse nele pelo menos o dobro do número de páginas, e teríamos, com esses personagens e essas aventuras, uma tremenda epopéia - em que essa prostituta Esther rivalizaria, quem sabe, com o gigante Jean Valjean - e teríamos também um tremendo retrato de época. Scliar tinha matéria prima suficiente para uma belíssima aula tanto de sociologia - descrevendo com enorme acuidade uma sociedade muitíssimo complexa e muitíssimo interessante - quanto de antropologia - analisando comportamentos humanos e suas causações circulares dentro da sociedade retratada. Em vez disso tudo que estava em suas mãos, ele nos engana a fome com essa linda historieta - que é certamente encantadora, mas não passa de historieta.

Mas Scliar é um mestre, cujo talento enorme transparece mesmo nessa “ficção ligeira”. Assim, também nas musiquinhas aparentemente ingênuas que povoam a música de Mozart (penso, por exemplo, nesse concerto para piano e orquestra número 17) entrevemos o mestre, um mestre que não pode ser apenas “engraçadinho” - mesmo quando se esforça em parecê-lo.

E o mestre Scliar põe as manguinhas de fora e nos deixa boquiabertos quando faz saltar o cenário e os protagonistas, de quadro em quadro, como se sua história girasse dentro do tubo mágico de um caleidoscópio: Assim como neste um jogo de espelhos reflete - e desta forma repete - as várias pedrinhas coloridas e suas disposições físicas ao redor da lente, criando sempre surpreendentes novidades com os mesmos elementos, assim em nossa história os personagens parecem pular como pipocas e nos surpreender a cada parágrafo, às vezes ocupando espaços “indevidamente” contíguos e às vezes saltando de cena em cena, como passageiros que começam viajando no bonde A, onde conversam animadamente uns com os outros, e repentinamente aproveitam a passagem do bonde B em sentido contrário e saltam para ele, passando a conversar - às vezes sobre o mesmo assunto - com os que viajam neste outro. Os vários bondes se cruzam pela cidade, os passageiros trocam de bonde de um modo desconcertante, que parece aleatório, até que em certo momento vemos que eles tinham motivos para trocar de bonde, pois precisavam ir exatamente para o lugar ao qual se dirige esse último para o qual saltaram...

Nas diversas cenas da novela, vários personagens convivem num certo cenário. Repentinamente, surge naquele cenário um personagem que julgávamos “pertencer” a um outro cenário, ou até mesmo a um outro ramo da narrativa. Um exemplo? A limusine negra do ex-cafetão, e agora grande empresário de imóveis, que surge e ressurge em diversas esquinas da narrativa, várias vezes de um modo que dá a nítida impressão de mera coincidência - até que percebemos que seu proprietário tem um propósito para estar ali.

A única verdadeira coincidência ocorre quando a personagem principal encontra casualmente seu antigo amante, ela dirigindo o seu surrado jipe, e ele, justamente andando de bonde a caminho do trabalho. Todos os outros “encontros caleidoscópicos” são, na realidade, inevitáveis, pois a presença do personagem “de fora” na cena protagonizada por outros nada tem de casual.

Com esta técnica, Scliar tece teias e fabrica redes, apanhando sempre suas presas (as situações surpreendentes da trama) nos lugares mais inesperados onde elas se escondem. É por meio desta técnica que o livro adquire esse ar meio maroto de comédia pastelão, ou de comédia policial inglesa, (por exemplo, “O Quarteto da Morte”, onde é o inesperado das situações que nos faz entressorrir, achando graça nos truques do autor para nos pegar de surpresa). Essas “coincidências” aparentemente estapafúrdias têm, inevitavelmente, uma tremenda cara de “equívoco” - que é o contrário da coincidência. É nessa paradoxalidade que se produz o seu efeito engraçado.

O paradoxo, devo lembrá-lo, é a verdadeira natureza das coisas na vida humana. Só a educação moderna, cartesiana desde o jardim de infância, é que nos faz esquecer que as coisas humanas são paradoxais, e nos convence de que elas são lógicas e mesmo lineares. O paradoxo é o paradigma em que os contrários convivem, em vez de anular-se, em que entre o subjetivo e o objetivo há um inevitável contínuo, e não uma fronteira guardada e farpada, em que entre o brincar e o escrever tragédias não há distância alguma. O paradoxo, heracliteano, nietzchiano e winnicottiano, é o paradigma em que todas as experiências humanas habitam um único universo, um paradigma rei destronado, em nossa sociedade ocidental, racional, objetiva e “séria”, pela linha reta aristotélica-cartesiana-kantiana, de “cada coisa em seu lugar”, e “cada coisa em seu tempo”. Scliar, caracteristicamente, é cidadão da paradoxalidade. Rasgou a carteira de identidade emitida pelo Estado racional e voltou para a tribo paradoxal, onde a vida é um pouco menos organizada, mas muito mais verdadeira. O realismo fantástico, em Scliar, tem essa função: Nos levar de volta para casa, para o lugar onde realmente transcorre nossa vida interior, verdadeira, onde podemos finalmente tirar a máscara de “realistas” e “objetivos”, que temos que usar para podermos viver nesse ambiente falso, falsificado e falsificador que nos acostumamos a chamar de “realidade”.

Sim, aqui entra a explicação para o adjetivo “delirante”, no título deste escrito. De-lirar, no grego original, significava “sair com o arado para fora da trilha”, traçando linhas tortas em vez de linhas retas. Modernamente, delirar encontra um sinônimo em “descarrilhar”. Tornou-se sinônimo também de enlouquecer. Mas convenhamos: Só no campo a ser semeado é que a linha reta é a mais sábia de todas as soluções. Na vida humana, a linha reta revela-se mais doença que qualquer outra coisa. Pois Scliar faz justamente isto: Tenta curar-nos da nossa doença, a retilinearidade, dando voltas à nossa cabeça com a intenção de, saudavelmente, entortá-la. Isto me lembra que, certa vez, descrevi a função do psicanalista como sendo a de entortar os pontos de exclamação na cabeça do paciente - suas “certezas” - transformando-os assim em saudáveis e criativos pontos de interrogação. E não é à toa que Winnicott diz, textualmente, que só precisa de análise aquele que não consegue beneficiar-se da cultura e da arte. Ou seja, quem não conseguir ser curado por Scliar, pode me procurar tranquilamente em meu consultório, que o atenderei com o máximo prazer...

Um outro aspecto desse mesmo efeito paradoxal é o ar de magia que cerca muitas situações no livro. Por exemplo: Numa cena em que nosso herói, ainda adolescente, está tendo sua iniciação sexual nos braços de uma das “funcionárias” de sua mãe, ele repara numa pintura na parede - creio que a “Maja Desnuda”. Sua mãe não estava na “casa”, assim informava a funcionária. Mas repentinamente o jovem percebe que um dos olhos do quadro não é pintado, é um olho humano real, brilhante e úmido, espiando por trás da parede. O dono do olho não nos é revelado, mas fica a óbvia insinuação de que se trata de sua mãe, fiscalizando o trabalho de sua zelosa funcionária. Numa outra cena, muitos anos mais tarde, nosso herói está certa noite no laboratório da Faculdade onde dá aulas, e eis que, no grande vitral que ocupa uma das paredes, ele vê uma multidão de olhos a espiá-lo por entre os desenhos do vitral. E sim, são olhos mesmo, olhos dos moleques da vila ao redor da Faculdade, olhando curiosos para ele. Nessas horas, como se fosse num filme, uma luz um tanto irreal é espargida por Scliar sobre a cena descrita, como se estivesse acontecendo algo mágico, fantástico. No entanto, é uma realidade banal a que se esconde por trás da aparente magia. Mas não nos decepcionamos quando Scliar revela o fundo falso da cartola ou o lugar por onde saem as flores que surgem de dentro do lenço. Não nos decepcionamos, porque esta é a maestria de Scliar: levar-nos a passear no fantástico, e nos trazer em seguida para a realidade cotidiana - e sorrimos ao ver como ele monta e desmonta a situação mágica. É uma mágica dupla, a primeira ao ser feita, a segunda ao ser desfeita, o que a diferencia do realismo fantástico propriamente dito, em que em geral o caminho é só o de ida.

Segundo a psicóloga carioca Sylvia Joffily, o mágico “apenas tenta ocultar, com gestos rápidos e disfarçados, etapas de seu comportamento. A moeda que desaparece aqui nunca é a mesma que aparece acolá. (...) A primeira, ao desaparecer da vista do observador através de um gesto rápido, é oculta para dar a impressão de que não estaria mais em lugar nenhum, enquanto outra idêntica à primeira é exibida escandalosamente em espaços e tempos diferentes. Há a intenção explícita de ludibriar a percepção do observador, e levá-lo a uma avaliação cognitiva errônea”. E ela prossegue: “Com isso quero dizer que, através de minhas condições orgânico-sensoriais, me é possível transformar esse mundo mágico, bizarro e surpreendente em algo lógico e compreensível, bastando para tal que me permitam acompanhar todas as modificações e transformações sofridas durante a ação, e que me são deliberadamente omitidas no espetáculo.”  (“Da Magia à Psicose, um Caminho para a Cognição Extra-Sensorial”).

Ora, diremos, aqui neste pedaço de um trabalho que nada tem a ver com o texto, de uma autora que certamente não leu Scliar, encontramos indicações para compreender bem melhor a sua arte mágica. Pois as “moedas”, no texto de Scliar, fazem justamente isto, desaparecem num lugar e aparecem em outro, ou então surgem do nada como se acabassem de ser inventadas, ou então somem num desvão de parede cuja entrada ninguém havia notado até então. E, persistentemente, Scliar nos provoca com os sumiços e os surgimentos de seus objetos literários (personagens, temas, etc.) Um exemplo “escandaloso”, como diz Joffily, é a figura do “leitor preocupado”, que surge no início da história, desaparece completamente, como se o autor o houvesse esquecido, e só quase ao final ficamos sabendo ser ele o tesoureiro da Faculdade, que aparece “ex nihilo” no meio da história e em seguida ocupa na trama posição importante, embora marginal. A história praticamente começa, lembremo-nos, com o personagem Mêndele, amigo de infância de Esther, desaparecendo a caminho da América, para voltar anos depois a fim de casar com Esther e levá-la consigo para o Novo Mundo. Após alguns dias de casados, Mêndele adoece e morre no navio que os leva para a Argentina. Sua morte, tamanhas são as estripulias do autor já nas primeiras páginas da história, não deixa de provocar inquietação: Mas será que morreu mesmo? E se for um truque para pegar Esther de surpresa depois?

Não, não era truque desta vez, e o que parecia uma saída de cena estranha demais para ser verdadeira revela-se, surpreendentemente, real. Mêndele ressurge enquanto criança, no final do livro que dá início à história, testemunhando uma relação sexual da menina Esther com o nobre polonês dono das terras da aldeia.

Na literatura ídiche, ele é a famosa figura do púretz, o dono das terras da aldéia, o eterno vilão de tantas histórias de Scholem Aleichem, I.L.Peretz e todos os outros. Aqui, ele aparece sem o seu “título”, mas sua figura é absolutamente paradigmática. Nesta história que se passa em Porto Alegre, Brasil, o velho púretz das histórias ídiche faz uma aparição possivelmente única em terras do Novo Mundo - mas que se revela desastrosamente decisiva, atestando o seu eterno poder para o Mal).

Porém, como dizíamos (e esta digressão foi tipicamente scliariana...), Mêndele, o menino judeu da aldéia polonesa, emigra para a “América”, e de lá volta para buscar Esther. Ele a pede em casamento, mas ele a quer como mercadoria. Um traficante de escravas brancas, é o que ele se revela. E ele já sabia desde o começo (mas nós disso só saberemos no final) que Esther, a menina judia do interior, pouco tem da inocência infantil que sociologicamente nos apressaríamos a lhe atribuir. Ele sabia disso, ele a arrasta para a América a fim de entregá-la aos proxenetas, mas é ele o único a assumir a tragédia da situação: Morre, e surge a impressão de que ele morre de culpa. (Se alguém leu “Escória”, de Isaac Bashevis Singer, irá reconhecer em Mêndele um personagem típico desse outro livro).

Quanto a Esther, a menina transformada em prostituta, não só não morre, como sobrevive e prospera em meio à podridão que a cerca. Surpreendentemente, ela usa como amuleto, ao mesmo tempo em que é por ela simbolizada, ao longo da história, uma pequena figura, a estatueta da sereia, um serzinho talvez mitológico, talvez não, que (segundo as suspeitas do biólogo Marcos, filho de Esther) habita um trecho do rio que perpassa a vila de Santa Luzia, onde transcorre a nossa aventura. Trata-se de um trecho de rio que vai do ponto A ao ponto B e onde, inexplicavelmente, a água é inteiramente límpida. Ora, a água é límpida porque a sereia que ali vive come todas as bactérias que vêm dos esgotos despejados antes, e que envenenariam toda a água se não fossem devoradas pela sereia naquele trecho. Mas disso não sabemos, a não ser tarde demais... Sereia, pois, é também a personagem Esther, que consegue limpar o ambiente onde vive, reciclando tudo que nele entra. Pois à volta de Esther, surpreendentemente, tudo é beleza (mesmo o que é feio, o jipe, por exemplo), tudo é legítimo, tudo é puro e limpo e digno, como se sua profissão fosse outra, suas amizades outras, sua clientela outra e outra fosse sua maneira de viver.

É surpreendente, ao longo da narrativa, constatar que Esther é o ser humano mais íntegro e mais forte de todos os que ali aparecem. Certamente, há nela algo da prostituta encarnada por Melina Mercouri no filme “Nunca Aos Domingos”: Figura heróica, figura de mãe-coragem, figura de uma inteireza e de uma consistência invejáveis.

Se era intenção do autor demonstrar a injustiça extrema perpetrada contra moças íntegras como essa trazidas da Polônia natal para os prostíbulos sul-americanos, ele a alcança inteiramente. Por outro lado, ele também nos mostra o retrato de alguém que, sem dúvida alguma, pode ser qualquer coisa, menos uma vítima. O que vemos é uma mulher vitoriosa, forte, confiante em si mesma, uma mulher que, mesmo quando acaba na sarjeta, ainda assim arranja um companheiro fiel e amoroso - e não importa se, na verdade, se trata de um ladrão. Ou seja: Scliar nos entrega o retrato muito bem pintado de uma mulher extremamente interessante e, enquanto personagem, extremamente feliz. E isto numa história que tinha tudo para ser um dramalhão e terminar num mel/odio-so dilúvio de lágrimas. Talvez os exemplos da prostituta do filme mencionado tenham influenciado Scliar. “Nunca Aos Domingos” é certamente anterior a 1975. Mas não importa: A semelhança entre a personagem Esther e a personagem de Melina Mercouri é enorme, e o autor Scliar ganha pontos com isso, pois soube reconstruir muitíssimo bem uma outra personagem com as mesmas características.

É muito curiosa, também, a figura do filho, Marcos, tecnicamente um “filho da puta”, mas na prática (do livro) um belo ser humano, honrado e íntegro ele também. Poderíamos perguntar, psicanaliticamente: “Como pode?”. E não há resposta psicanalítica para isto. Na verdade há, a partir da psicanálise de Winnicott, que fala de selves verdadeiros e falsos, mas levaria muito tempo para explicar tal coisa agora. Não há congruência “ocidental” no livro, há só consistência. Ou seja: Os personagens - mesmo os mais estapafúrdios - desempenham seus papéis com muita fidelidade, ninguém escorrega nem sai dos trilhos, ninguém dá a impressão de ser “figura de ficção”: todos funcionam, do primeiro ao último personagem, como seres humanos inteiramente plausíveis. Alguns em sua canalhice, outros em sua integridade, e não é apenas coincidência o fato de que os representantes de cada classe social compõem, também, consistentemente, os quadros desta outra classificação. Assim, pode-se dizer que todos os personagens endinheirados ou bem nascidos são mais ou menos canalhas, começando pelo “púretz” polonês e terminando com a figura execrável de Leizer, depois chamado Luís, o grande cafetão. Por outro lado, os personagens que vêm da margem ou nela ainda estão são tudo, menos desprezíveis. São heróis da sobrevivência, são modelo de integridade e honradez, inclusive esse último dos párias, o desclassificado Gatinho, que surge na história como um ladrãozinho barato e termina no papel de marido assumido de Esther, apesar de bem mais moço que ela. E ele ainda diz para Marcos, o filho de Esther: “Nunca me arrependi, Marcos. Nunca me arrependi”. (Com essa reiteração, Scliar presenteia o personagem com a profundidade que dificilmente lhe atribuiríamos espontaneamente. É - ei-la em ação - a mão do mestre!) Esther também jamais se arrepende da vida que levou. Marcos não se julga um desgraçado por ter a mãe que tem. Casa-se, comporta-se como um homem de bem. É bem sucedido como professor, e vive a sua vida como se nada nela houvesse de errado. Assim, pode-se dizer que a história termina “bem”, com um final que, se não é feliz, ao menos é sereno. Esther está caduca, Marcos está casado, Leizer está cego e pobre, internado no mesmo asilo que Esther, e Gatinho agora é um ex-ladrão, do qual a mulher de Marcos, muito honradamente, não gosta. Beleza.

Ainda sobre técnica. Scliar utiliza, nesta novela, uma técnica um tanto engraçada - o truque do “centrifugador esquizofrênico”. Refiro-me ao seguinte: Em vários trechos da narrativa, começam a surgir digressões e mais digressões, um assunto puxando outro no interior de um parágrafo, até que temos quase a impressão de que o autor vai sair da história e começar uma outra. Chamo a isso de “efeito centrífugo”, pois cada assunto novo foge mais e mais do eixo da narrativa. Em certo ponto, porém, em geral ao final do parágrafo, na guinada de uma única frase, Scliar nos faz retornar aos velhos eixos, e nos pegamos, surpresos, de volta à velha história. Esse jogo de movimentos contraditórios, centrífugos - centrípetos, é um dos grandes responsáveis pelo risinho maroto que vemos dançando no rosto do autor enquanto ele escreve a história. Trata-se de um trabalho, isto é óbvio, não de uma brincadeira, mas é impossível não perceber que o autor também se diverte com a trama que ele mesmo inventa. Não se deve rir da própria piada, dizem as regras do bom gosto empunhadas como estandarte por todos os bem pensantes. No entanto, quando a piada é boa mesmo, até aquele que a conta fica sujeito aos seus efeitos.

No “jogo do centrifugador esquizofrênico” Scliar começa um parágrafo falando sobre um encontro entre Marcos e o funcionário de uma fundação americana, com o qual Marcos discute o financiamento de um projeto de estudos sobre o estranho fenômeno de des-poluição das águas entre os trechos A e B do riacho de Vila Santa Luzia. Eles almoçam. Almoçam filé com creme de milho. Scliar passa a descrever o creme de milho, e dentro dele os grãos de milho que escaparam ao amassamento, e fala de como o grão se parte de encontro aos dentes de quem come, e de como a casquinha do grão fica presa entre dois dentes, e já estamos quase caindo fora da história (talvez para dentro de um estudo agrícola sobre o plantio do milho...) quando o funcionário americano menciona a mulher que conheceu um dia em Porto Alegre (na “casa” cuja dona é a mãe de Marcos, mas nenhum dos dois sabe disso, e naquele ponto, nós também não) e assim repentinamente somos jogados para dentro da história de novo, só que num outro capítulo, num outro tempo, num outro momento da narrativa. Imaginemos, por um instante, uma novela de TV funcionando desta forma... É interessante notar, aliás, que a linguagem da tela, a grande ou a pequena, aparentemente não suporta o flash-forward, só o flash-back. Scliar abusa do flash-forward, um recurso só possível na aventura escrita, e o faz de modo muitíssimo inteligente e sutil.

Nesse jogo, o “centrifugador” ora funciona direito, para a frente, criando um efeito centrífugo que nos leva para longe da história propriamente dita, ora “enlouquece” e dá marcha a ré, jogando-nos de volta. Às vezes no lugar certo, lá onde estávamos antes, e às vezes num lugar “errado”, e então vamos parar num ponto da narrativa que não conhecemos, ou então que conhecemos mas sabemos que pertence a outro contexto, e assim por diante. É claro que o autor confia na inteligência do leitor, e este é um grande mérito seu. Ele brinca de fazer desaparecer a “moeda” num lugar e fazê-la reaparecer em outro, tal qual o mágico acima citado. Seu trabalho faz lembrar, também, um desses “puzzles” de 5000 peças, que vamos montando através do recurso de juntar vários montinhos separados de peças que parecem pertencer ao mesmo conjunto. No decorrer da montagem, vamos ampliando os diferentes conjuntos pertencentes aos diversos segmentos do quadro, até que o hiato entre eles desaparece, e obtemos o quadro total.

E já que falamos de cinema, não custa lembrar que a obra é estruturada quase como um roteiro a ser encenado. Em primeiro lugar, não há continuidade na narrativa: ela prossegue sempre com base em cortes. Encontramos sempre os personagens em primeiro lugar, e depois é que surge a situação em que eles se encontram. A frase “A câmera abre sobre...” não é dita, mas quem precisa? Talvez Scliar estivesse pensando num roteiro, um roteiro que não encontrou financiamento, como o seu personagem Marcos não encontra financiamento para seu projeto de pesquisa em Biologia, cujo tema, por “coincidência”, identifica-se com a profissão “oficial” do autor, médico sanitarista.

Scliar brinca. Brinca conosco, brinca com seus personagens, brinca mesmo quando fala da dor. Neste aspecto, ele - ao contrário do que pareceria à primeira vista - é muito pouco “judeu”. Não, ele não é judeu quando brinca. Scholem Aleichem não brinca. Scholem Aleichem ri. Ri até da dor, mas não brinca com ela. Scliar brinca. É, sim, um escritor judeu, por sua temática, por seus personagens, pela sua preocupação com o paradoxo, muito comum na literatura tipicamente judaica, tão pouco “ocidental”. Mas ele não é judeu quando brinca. Esse brincar ele deve ter aprendido em outro lugar. Talvez com Marx (Groucho, não Karl), que é judeu, mas não é escritor. Talvez Scliar invejasse Dickens, com seu olhar de mãe judia preocupada com os seus frágeis personagens. Mas por saber-se - ou imaginar-se - incapaz de alcançá-lo, acrescenta um elemento de derrisão e torna ácida a sua risadinha. Dickens sorria um sorriso um pouco nostálgico. Scliar, como já vimos, sorri um sorriso maroto.

A forma cálida com que Scliar cuida de seus personagens é judaica. (Nisto, Dickens também pode ser considerado um “escritor judeu”). Mas seu sorrisinho maroto não é. Seus personagens, por sua pobre e inevitável humanidade, lembram muito os se Bashevis Singer. Mas o sorriso de Singer também é diferente. O sorriso de Singer é, no máximo, astuto, como convém a um homem educado na tradição talmúdica. Scliar não tem tradição talmúdica. Já nasceu cucaracha, e por esta razão seu sorriso traz a marca de um novo mundo, um mundo diferente do velho mundo judaico. Um mundo “abaixo do Equador”, onde todo pecado é permitido. Até mesmo o pecado de apagar, para o leitor, a fronteira entre a realidade e o delírio (de quando mesmo é  “Cem Anos de Solidão”?)

Scliar, então, é judeu, e ao mesmo tempo sul-americano. E muito, muito, muitíssimo mesmo... carioca. Sim. Ele conheceu (aposto) o Zé Carioca, a figura do papagaio malandro que Disney inventou na época da Guerra para tornar os americanos mais simpáticos aos brasileiros. Como Manuel Puig, Scliar deve ter visto muito cinema. Aprendeu com os Irmãos Marx, com os Três Patetas, com Disney (ao menos quando criança, mas suspeito que não apenas...). Suas origens judaicas não precisam ser “traçadas”, pois elas estão lá, às vistas de todos. (Esther, a prostituta absolutamente em paz com sua profissão e seu meio social, é judia a ponto de não ir ao casamento do filho, porque ele casou com uma “gói”...) Mas suas fontes não judaicas, que o tornam distinto de Scholem Aleichem e de Bashevis Singer, essas é que me deixam curioso. Essas ele absorveu mesmo em Porto Alegre, o mesmo lugar que fez nascer Luís Fernando Veríssimo. Sua obra pode pertencer ao gênero “literatura da imigração”. Mas Scliar, ele mesmo, já não é mais um imigrante. Está inteiramente imerso, implantado, é um enxerto, está bem, mas um enxerto que deu certo. Ele é o oposto de Samuel Rawet, um outro exemplo de escritor imigrante. Rawet é realmente um imigrante. Está infeliz com sua condição, talvez por motivos emocionais internos, não pelo fato da imigração em si. Mas Rawet é um deslocado, e Scliar não.

Enquanto psicanalista, eu poderia até dizer que Scliar talvez tenha adotado uma defesa maníaca contra a melancolia que caracteriza Rawet, como deveria caracterizar todos os deslocados. Mas mesmo isto não funciona muito bem, porque os personagens e a linguagem de Scliar muito pouco têm de maníaco. Esther é um personagem, de fato, aparentemente imune à depressão. Mas seu filho Marcos é um deprimido ao longo de toda a história, até “curar-se” no final, e alcançar uma digna serenidade. O destino dos maníacos é acabar na melancolia. Talvez se pode dizer que Luís, originalmente Leizer, o facínora, acabe melancólico, mas aqui Scliar utiliza legitimamente o direito do autor de castigar seus personagens “maus”. Não se trata, a meu ver, de um final “psicanalítico”. Portanto, não há traços marcantes de mania na obra de Scliar, ao menos não nesta obra. Portanto, ele não é um deprimido disfarçado. Portanto, é possível dizer que se, por um lado, ele é um bom representante da “literatura da imigração”, por sua temática, ele não é um bom representante da “literatura da imigração”, porque parece um autor demasiadamente de bem com a vida para ser um típico escritor imigrante. Este rótulo caberia muitíssimo melhor a Rawet, sem dúvida. Scliar, apesar de não sê-lo, parece mais um homem de terceira geração. Já está em casa.

E sim, lembrei-me de quem deve ter sido o mestre do qual Scliar deve ter aprendido mais que com Scholem Aleichem. E surpreendo-me por não o haver notado logo de início. Trata-se, é óbvio, de Mário de Andrade, mais brasileiro que qualquer outro, com seu Macunaíma, esse filósofo da picardia, o mais “carioca” de todos os personagens literários que conheço. Possivelmente haverá, na composição pessoal de Scliar, também traços da Emília de Monteiro Lobato. Juntando, então, Mário de Andrade e Monteiro Lobato a Scholem Aleichem, agora sim temos uma “fórmula” capaz de explicar esse judeu gaúcho chamado Moacir Scliar.

“O Ciclo das Águas” é uma história em que a mesma água aparece turva e pútrida como no esgoto, e logo adiante surge límpida e cristalina como numa fonte primeva, numa metáfora maravilhosa da vida humana, capaz de surgir com toda a sua beleza em meio ao mais podre dos contextos (vide Jean Valjean). As águas (óbvio) representam a vida. Mas as águas (menos óbvio) encerram também o mistério do Tashlich, o ancestral costume judaico de, na madrugada que precede o Ano Novo, dia em que somos todos julgados pelo Tribunal Celeste, levar a um rio ou ao mar migalhas de pão para serem lançadas (Lishlôach = lançar, enviar) às águas, num típico ritual de purificação e regeneração. (Mas talvez fosse também um modo de alimentar os peixes que dez dias depois serão trazidos para a mesa na refeição que encerra o Yom Kipur, quem sabe...) O eterno ciclo das águas (reciclar, palavra hoje tão na moda...) é o que delas faz esse útero universal, essa matriz de toda a vida. Vida que Esther, a menina judia, para variar absolutamente sexuada, homenageia com sua epopéia feminina. Vida que Scliar (ao mesmo tempo médico e artista) homenageia com sua vibrante inventividade e sensibilidade feroz.

É sem dúvida uma bela obra, ainda que nos deixe com esse gosto de estranho vazio provocado pelo algodão doce: Enquanto comemos, é uma delícia. Mas quando acaba, ficamos com a sensação de termos sido enganados, de que alguém fingiu que nos alimentava, quando na verdade nos furtava o alimento e nos deixava com mais fome que antes. Houvesse eu sido o editor do manuscrito, eu lho (perdão) teria devolvido, exigindo o dobro. Mas é uma obra bela em si mesma, exemplo de rara essência em ínfimo frasco. Gostaria, apenas, que o frasco não fosse tão parco.

Se a “literatura da imigração” pode ser considerada um gênero, “O Ciclo das Águas” certamente não será o pior de seus representantes.